“Para empeorar las cosas, hay opiniones muy dispares acerca del calendario, nadie sabe con seguridad en qué día vivimos”, escribe el cineasta Werner Herzog, en sus diarios de rodaje de Fitzcarraldo, desde Camisea (Perú), en la primavera de 1981. El libro en que se convirtieron aquellos diarios se llama Conquista de lo inútil (Blackie Books, 2014) y podría considerarse un poema en prosa de la epopeya de días y meses y años aciagos, vividos y sufridos en la cuenca del río Amazonas.

A la luz de nuestro presente atrapado por la enfermedad amenazante del exterior y las carreteras de hielo colapsadas, esta obra imperecedera bien puede considerarse una lectura balsámica, que nos ayude a relativizar tempestades y a volver a creer que existirán calendarios precisos y horizontes despejados. Y, si no, al menos confiar en que podemos conjurar los nubarrones con poesía: “Escribo mejor de lo que filmo. Hay más sustancia en estos escritos que en todas mis películas juntas”, confiesa el realizador de Fitzcarraldo (1982), que finalmente ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

“Escribo mejor de lo que filmo. Hay más sustancia en estos escritos que en todas mis películas juntas”, confiesa el realizador de Fitzcarraldo

Estos diarios empiezan en San Francisco (California), en junio de 1979, con Herzog mencionando al padre de Francis Ford Coppola, con quien escuchaba ópera en la casa de su hijo, en la que se instalaba por temporadas para escribir el guión de esta película sobre un comerciante de caucho llamado Fitzcarrald que, en el siglo XIX, había querido construir un gran teatro de ópera en medio de la Amazonía peruana.

“Aquí la gente pasa los días mirando al río (…) La vida se encuentra detenida, solo el río corre lento a su lado”, rezan los escritos fechados en julio de 1979, ya a orillas del río Marañón, en el norte de Perú, una localización que pronto debió mudarse al sur, por la inminente guerra de este país con Ecuador. La aventura humana y fílmica se trasladaba, entonces, a la zona de confluencia entre el río Camisea y el Urubamba. Pronto empezaría la siguiente fase de la “desmesura”, como solía definirse la intención de Herzog de filmar en escenarios verdaderos de la selva, con barcos reales, sin estudios ni maquetas a escala… Y hasta Coppola le dijo que aquello era más riesgoso que lo suyo en Apocalypse Now.

La naturaleza en ebullición

El director de Aguirre, la ira de Dios, contaba con el sí de un actor rimbombante como Jason Robards, para el rol protagónico, pero a las pocas semanas de comenzar a rodar, Robards enfermó de disentería y se volvió a Estados Unidos, desde donde avisó que rescindía contrato.

En ese momento, su amigo Mick Jagger estaba con ellos en Perú, cubriendo un rol coprotagónico en el filme. El Rolling Stone había llegado a Iquitos con dos maletas perdidas porque las había rotulado con destino a “I-Quito”.

El buen humor de Jagger le hacía sentir Herzog un calor fraternal y todavía podía construir sus crónicas con picardía: “La lluvia viene y va, y Mick toma fotos para Vogue de Jerry Hall en bañador de leopardo, con la selva y los indios salvajes en segundo plano; se me hace perturbador el uso de nuestras localizaciones para fines comerciales. Mick me ha dicho que ganará 1.000 dólares por las fotos y se ha tronchado de risa. He lavado mis calcetines en el río, porque se pierden demasiados cuando los mando lavar. Entretanto, los pausados remolinos del río pasan por delante de mí hacia un destino lejano. Atrás, en la selva, los pájaros se insultan. Ya nada se seca realmente, ni los zapatos ni la ropa. Todo el cuero está enmohecido. Los relojes se detienen”.

Cuando la filmación se interrumpe, Jagger espera un tiempo y ayuda, mientras se suceden turbulentas  gestiones para conseguir financiación extra, pero el paréntesis dura demasiado y el músico abandona la selva, porque tiene que cumplir el compromiso de una gira; con pesar, Herzog debe eliminar su personaje del guión.

«Una película puede parecerse a un naufragio. Y el paisaje es, invariablemente, el espejo de nuestro estado interior. El ánimo puede encallar, como los barcos cuando el río disminuye su caudal»

A estos episodios que ponen en jaque el proyecto, se suman las mutuas suspicacias con los pobladores y a la gigantesca desconfianza de los lejanos productores. Pero un día el rodaje se retoma, con el impredecible Klaus Kinski en el papel protagónico, y arrecian nuevas locuras e iracundias, que multiplican los habituales problemas técnicos y meteorológicos.

“Me acuerdo de Aguirre: todo se había venido abajo, estábamos asqueados unos de otros, apiñados en una balsa en la vastedad de la selva. Pedí que el trabajo se parase durante media hora, me retiré hasta el borde, me senté de espalda a los otros y lloré”, confiesa Herzog.

Una película puede parecerse a un naufragio. Y el paisaje es, invariablemente, el espejo de nuestro estado interior. El ánimo puede encallar, como los barcos cuando el río disminuye su caudal, porque las lluvias han cesado. Entre los más de mil afluentes del joven Amazonas, el más caudaloso de los ríos del mundo, un hombre que vive en una choza húmeda, se aflige: “Hoy no soporto a nadie y he comido sentado en el banco de madera de la galería, la mirada fija en el río de color verde estúpido”.

Mover literalmente una montaña

Herzog comenta en un brevísimo prólogo de 2004 que, durante largo tiempo, se sintió incapaz de leer el diario que lo acompañó durante aquel rodaje, junto con libros de Bruce Chatwin, Livio, Joseph Roth y la Biblia. «Estos textos no son un informe de rodaje, y son un diario solo en el sentido más amplio. Se trata de otra cosa: más bien paisajes interiores, nacidos del delirio de la selva”, apunta.

En Belém do Pará, en julio de 1980, ya había dejado escrita la “sensación de inutilidad” de todo lo que hacía, porque “las cosas más importantes ocurren en otro lado”. Sin embargo, la película avanza, contra todo pronóstico y a pesar de la exuberancia de los demonios de la selva, como un paisaje interior: “Por el sendero que va hacia mi choza he visto unos animales inquietantes, parecidos a anguilas de un color rojo parduzco (…) Con movimientos de nadador, aunque tal vez fueran movimientos de ahogado, uno de ellos ha intentado abrirse paso deslizándose en el agua bajo una tira de corteza de pona abierta como un abanico. Entre gusano y anguila, no consigo imaginar que se pueda tener en las entrañas un parásito más desnudo y mortífero”.

En 1981, en Iquitos, el artista nacido al pie de los Alpes, en 1942, anota: “Un sueño no soñado por la noche, porque yo no sueño, sino al caminar, he visto nieve caer sobre la selva, posarse como una manta empapada sobre el enorme río caliente, sobre las chozas de palma, en las alas de los buitres, y enseguida  he tenido la certeza de que Europa central había entrado en una edad de hielo que lo cubriría todo inexorablemente”.

Para él la selva se parece a la ópera, con “sentimientos condensados, reducidos a arquetipos, a una esencia que ya no es posible concentrar más. A la selva nunca se la reduce, ni aunque recobre el juicio después de una tormenta, en cambio, el río, “ese monstruo, fluye sin sonido”.

El contrapunto para Herzog parece darse casi siempre entre la selva, indómita, “furiosa y humeante”, frente al río que, “con majestuosa indiferencia y sarcástico desprecio, todo lo minimizaba: las fatigas de los hombres, la carga de los sueños y los suplicios de los tiempos”. En noviembre de 1981, el director, el poeta, escribe las últimas líneas de su diario en el río Urubamba, al que han conseguido pasar el barco desde el río Camisea por encima de una montaña.