En el siglo XVIII, el naturalista Daines Barrington organizó un peculiar concurso musical en el que inscribió a todos los pájaros de Inglaterra. Ideó un casillero donde se puntuaba la suavidad del tono, la extensión, la afinación y otras virtudes canoras de las aves británicas. La clasificación de aquel X Factor ornitológico situó en el primer lugar al dulce ruiseñor y en el último, al humilde gorrión.

Sin ánimo de enmendar la plana a nadie, el divulgador musical Fernando Palacios dictamina que “el Beethoven de los pájaros es el mirlo”; el que más literatura ha inspirado, sin ninguna duda el ruiseñor, en un recorrido que va desde Virgilio hasta Shakespeare, Espronceda y Harper Lee; el más madrugador, la alondra; el más enigmático, el huiraburu; el más clásico, el zorzal; el más solitario, el colimbo; y el más pequeño, el chochín, curioso nombre para designar al que científicamente se conoce como Troglodytes troglodytes.

Vienen estas disquisiciones vocales a cuento del fascinante artículo sobre la cultura canora de las aves que ha firmado recientemente el ornitólogo y colaborador de El Ágora Antonio Sandoval, texto que nos ha animado a profundizar en la obra musical canónica en el uso del canto natural de los pájaros: el Cantus Arctitus del compositor finlandés Einojuhani Rautavaara, fallecido en 2016 a los 87 años.

“La flauta, el clarinete y, especialmente, la voz de soprano han sido los instrumentos a los que se ha recurrido con más frecuencia para imitar el sonido de las aves”

Desde luego, ha sido común que la música clásica empleara instrumentos diversos para imitar la voz de las aves. La flauta, por ejemplo, encarna al pájaro en Pedro y el lobo de Prokofiev. También el violín, el clarinete, el chelo y hasta el hoo-ching chino han cumplido bien esa función, aunque ha sido a la voz humana, concretamente la de soprano, a la que se ha acudido con mayor frecuencia. La llamada música programática es seguramente la que más ha utilizado este recurso por su pretensión de evocar una idea, personaje o escena externos a la música, ya sean susurros, pasos, el fluir de un manantial en Las cuatro estaciones de Vivaldi o el canto de los pájaros en la pieza más popular de Rautavaara.

Olivier Messiaen, compositor francés nacido 20 años antes que el finlandés, amaba los sonidos producidos por las aves por encima de cualquier otra forma musical. Le sobrecogían sus hermosas melodías, variadísimos ataques, matices sutiles y variaciones de lo más imaginativas. No había en su opinión intérprete que alcanzara su perfección, razón por la que dedicó buena parte de su obra musical a reproducir esos cantos, que él mismo pasaba al pentagrama.

“Rautavaara recorrió las zonas pantanosas del norte de Finlandia grabadora en mano para captar el canto natural de los pájaros, que integró en la obra sin apenas procesarlo”

El hallazgo creativo de Rautavaara en el Cantus Arcticus (1972), cuyo subtítulo no es otro que Concierto para pájaros y orquesta, consiste no en generar en el oyente la ilusión de que está escuchando a un ave, sino en incluir directamente su canto real –es decir, no imitado por instrumentos- y previamente grabado en una cinta magnetofónica. El músico recorrió las zonas pantanosas de su país, que conocía bien desde su infancia aunque él nació y murió en Helsinki, grabadora en mano como haría Carlos de Hita, el naturalista experto en grabación de sonidos de la naturaleza que colabora habitualmente con nuestro diario.

El sonido directo de las bandadas de aves migratorias obtenido en las vastas extensiones cercanas al Círculo Polar Ártico y en los embalses de Liminka, al norte de Finlandia, le resultaron tan gratos que no creyó oportuno procesarlos demasiado, de modo que los introdujo tal cual en la pieza. Los pájaros adquieren aquí exactamente la misma condición que el piano o el violín cuando operan como instrumentos solistas en un concierto para orquesta convencional, y dejando que ésta se limite a generar la atmósfera crepuscular, mezcla de realidad y sueño, que sirve como fondo sobre el que suenan el canto de los pájaros y los murmullos del bosque.

“En el también conocido como ‘Concierto para pájaros y orquesta’, los primeros actúan como instrumento solista al modo del piano o el violín en un concierto para orquesta al uso”

Para entender el modo de proceder de Rautavaara, heredero musical del gran Sibelius y tal vez el compositor finlandés más destacado -junto a Kaija Saariaho- desde la década de 1950, conviene saber de su carácter determinado y alérgico a adscribirse a modas y escuelas musicales excluyentes como las que tanto abundaron en el siglo XX. Después de unos pasajeros y sui generis escarceos con el dodecafonismo, el compositor adoptó un camino ecléctico en el que se perciben ecos de músicas tan diferentes como las de Stravinski, Mussorgski, Hindemith o Berg.

Abriendo una senda intermedia entre el paradigma posterior al serialismo y el movimiento que surgió como réplica a aquel -un minimalismo de corte místico-, Rautavaara hacía posible una tercera vía que, como ha escrito David Rodríguez Cerdán, “prometía algo que parecía impensable en el ámbito de la música clásica actual: la continuidad del romanticismo en una época declaradamente antirromántica”.

Así pues, el romántico y tozudo finés se nutría de toda la música que despertaba su curiosidad. Podía ser la larga tradición sinfónica de su país, encabezada por Sibelius y en la que él sentaría cátedra con su primer éxito internacional, Un réquiem en nuestro tiempo, obra de 1953, o bien la que conoció por vía de la más rabiosa vanguardia neoyorquina durante una estancia en la prestigiosa Juilliard School, para la que le recomendó el propio Sibelius.

“Rautavaara era alérgico a adscribirse a escuelas musicales excluyentes y abrió una tercera vía romántica entre el postserialismo y un minimalismo de corte místico”

Rautavaara escribe el Cantus Arcticus para la inauguración de la Universidad de Oulu, cercana al Círculo Polar. Aunque se le había solicitado una cantata, consideró que este género no se adaptaba a la naturaleza del encargo y que era el momento de dejar atrás rígidas tradiciones académicas y emprender una tarea netamente experimental.

A diferencia de otros compositores empeñados en forzar a la música a encajar en una forma predeterminada, él prefiere dejar que emerja libremente, encuentre su propio camino y crezca, criterio que aplica también a los personajes de sus óperas cuando escribe los libretos: “Creo firmemente -declaró en su día- que las obras tienen una voluntad propia, aunque este concepto despierte sonrisas en algunas personas”.

“A diferencia de muchos autores que ajustan su música a una forma predeterminada, el finés deja que emerja libremente, encuentre su propio camino y crezca”

Acerca de los motivos que le movían a iniciar una composición, refería que una imagen, un poema, un sonido o un recuerdo pueden despertar la evocación de una atmósfera particular. Eso que Rautavaara denominaba “aura” se instalaba con fuerza en su mente y permanecía en ella como un mantra, pugnando por convertirse en música.

Como en una pieza programática clásica, pero con sonido real, el Concierto para pájaros y orquesta comienza, pues, con un primer movimiento, El pantano, en el que un dúo de flautas deja paso primero a los instrumentos de viento-madera y, después, al canto natural de las aves. El segundo, Melancolía, consiste en una grabación ralentizada de la melodía de la alondra cornuda. La obra termina con un movimiento final, Cisnes migrando, que toma la forma de un largo crescendo donde el sonido de los cisnes cantores alcanza su cénit. A continuación, tanto los pájaros como la orquesta enmudecen lentamente como si se perdieran en la distancia.