Al igual que cualquier disciplina artística suele tratar básicamente de un puñado de temas más o menos imbricados entre sí -amor, poder, odio, Dios…-, la música con intención descriptiva ha tendido a ilustrar fenómenos de la naturaleza, muchos de ellos relacionados con el agua, uno de los cuatro elementos de la vida según las doctrinas antiguas.

En el repertorio clásico previo al Romanticismo no es frecuente encontrar obras que utilicen explícitamente el agua como tema musical, por la sencilla razón de que hasta bien entrado el siglo XIX no se acostumbraba emplear títulos descriptivos para las partituras. Si se ponía algún nombre a la pieza era en general para despertar la curiosidad del público, pero no solía ser voluntad del compositor representar algo en concreto por medio de las notas.

Naturalmente, hubo sublimes excepciones. A varios lectores se les vendrá en este momento a la mente la célebre Música acuática de Haendel, de la que, de hecho, hemos hablado en El Ágora, pero lo cierto es que en este caso el adjetivo acuática no hace referencia al tema de la composición, sino simplemente al escenario en que fue interpretada: el Támesis que la corte del rey Jorge I surcaba con sus barcazas mientras sonaban los acordes haendelianos.

“En el repertorio clásico previo al Romanticismo no es frecuente encontrar obras que utilicen el agua como tema musical porque no se acostumbraba emplear títulos descriptivos”

Por el contrario, el agua y la naturaleza en general no son presencias incidentales en Las cuatro estaciones de Vivaldi, obra cuya belleza casi nos ha sido arrebatada por exceso de uso. El invierno, por ejemplo, se vale del pizzicato de las cuerdas para evocar de manera deliberada la fría lluvia que cae tras los cristales mientras nos arrimamos al fuego de la chimenea, y el autor se las ingenia para describir las sensaciones de gelidez, la furia de la tormenta, el tiritar del cuerpo y hasta el castañetear de los dientes. En El verano, lo que vemos es una tormenta de estío en la electrizante atmósfera del movimiento final de la obra.

Allá por 1723, Telemann, autor de una Wassermusik mucho menos conocida que la de Haendel, se permite en esta pieza escrita para conmemorar el Centenario del Almirantazgo de Hamburgo conjugar una estructura muy semejante a las suites francesas de Lully -a quien había tomado como referencia en su instrucción autodidacta- con una marcada inclinación hacia lo descriptivo, casi pictórico, en tanto que Haydn, en su oratorio de 1802 Las estaciones, dibuja con trazo decidido su amor por la creación -a la que dedicó otro famoso oratorio- a través de danzas campesinas, una tormenta o el canto de los pájaros.

Pocos años después, Beethoven, compositor rompedor por su modernidad y pionero del movimiento romántico, se inclina no tanto por expresar la naturaleza como por reflejar sus efectos sobre la subjetividad del individuo. Su sinfonía Pastoral es un ejemplo magnificente de la visión de la naturaleza como emanación del yo íntimo que es tan característica del Romanticismo.

“La música programática viene a ser la banda sonora de una idea, impresión o sentimiento del autor, quien suele hacer alusión a un poema, historia o argumento literario”

Como apuntábamos al inicio, es en este periodo cuando se desarrolla lo que se considera un género específico conocido como música programática, cuyo propósito consiste en representar sentimientos, imágenes o ideas extramusicales. Por oposición a esta, se habla de música pura o absoluta para referirse a aquella que no explora más que la estética que le es propia, sin referencias a nada ajeno a ella misma. Una fuga de Bach sería el paradigma de composición que no remite a realidad alguna que no sea la propia música.

Una escena de la película Eroica, sobre Beethoven, resume mejor que cualquier explicación la visión dominante sobre la música descriptiva antes de que despuntara el siglo XIX. Uno de los personajes dice que la nueva sinfonía del compositor de Bonn (la Tercera) “trata sobre Bonaparte”, a lo que otro replica: “¿Cómo puede la música tratar de algo?”.

Dicho con palabras llanas, la música programática viene a ser la banda sonora de una idea, impresión o sentimiento del autor, quien habitualmente expresa su intención en el título o hace alusión a un poema, historia o argumento literario concreto. Dentro del concepto se podrían agrupar hoy en día la música incidental, como la del cine, el poema sinfónico, composición para orquesta en un solo movimiento que es la ilustración musical de un pensamiento o poema, y la música descriptiva cuyo exponente máximo serían las referidas Cuatro estaciones.

“La mayor parte de las obras clásicas que ‘tratan’ del agua se escribieron entre 1850 y 1925 y abundaron sobre todo en el Impresionismo. Debussy fue el autor más prolífico en este campo”

La mayor parte de las obras clásicas relacionadas con el agua están concentradas en un periodo que no llega al siglo, entre 1850 y 1925, son especialmente abundantes en el Impresionismo y tienen en Claude Debussy a su creador más aventajado. La mer, Reflets dans l’eau, Ondine, En bateau y Jardins sous la pluie son algunos de sus títulos relacionados con el líquido elemento.

En 75 años se concentran piezas acuáticas de Chaikovski (La tempestad, El lago de los cisnes), Ravel (Juegos de agua), Johann Strauss (El Danubio azul), Respighi (Fuentes de Roma), Smetana (El Moldava), Vaughan Williams (Sinfonía marina), Dvorak (El duende de las aguas) y Turina (Por el río Guadalquivir, de su Sinfonía sevillana), entre otras muchas. El repertorio contemporáneo transita por caminos tan dispares como el de Luciano Berio (Piano de agua), o los de Tomás Marco (Concierto del agua), Zulema de la Cruz (Concierto nº. 1 para piano y orquesta, Atlántico) o Isabel Delgado (Pentagramas de agua), sin contar otras piezas con el agua como tema musical de autores alejados ya del canon clásico como Toru Takemitsu, Per Norgard, Jacob Druckman o Tan Dum.

Como se ha detenido a analizar Cristina Tormo Soriano, los compositores han empleado diversos recursos para apresar con notas los principales fenómenos naturales asociados con el agua. Para evocar ríos han usado escalas ascendentes y descendentes rápidas que pretenden reproducir el movimiento de la corriente, como hace magistralmente Debussy en sus Arabesques. Las tempestades se representan mediante escalas con matices bruscos que aluden a la violencia del evento meteorológico.

“Podemos oír el rumor del agua cuando Scott Ross toca al clave una sonata de Scarlatti, y vislumbrar en ‘Tapiola’ de Sibelius las brumas heladas y la luz cenicienta de Finlandia”

La calma que sucede o precede a la tormenta la encontramos certeramente reflejada en La catedral sumergida, también de Debussy, o en El acuario, dentro de El carnaval de los animales, de Saint-Saëns, en tanto que Takemitsu, en Rain tree, o Chopin, en su preludio de la Gota de lluvia, expresan su percepción de la lluvia. Las fuentes dan dado mucho de sí a los músicos, desde Haendel y Liszt hasta Ravel, Debussy o Respighi, cuya partitura seguramente más reconocida está dedicada a las cuatro fuentes más importantes de Roma, retratadas además “a horas en que el carácter de cada una de ellas se armoniza mejor con el paisaje que la rodea, o en la que su belleza se impone más al espectador”, según palabras del propio compositor que no pueden menos que recordarnos la manera de proceder de los pintores impresionistas.

Sin limitarnos a las instrucciones dadas por sus creadores, podemos percibir el rumor del agua en la frescura líquida con que Scott Ross toca al clave las Sonatas de Scarlatti, del mismo modo que entre los compases de Tapiola de Sibelius vislumbramos las brumas heladas y la luz cenicienta de Finlandia. Tal vez se trate solo de pararse a escuchar y dejarse arrastrar por el poder evocador de una disciplina, la música, donde la comunicación (y el gozo) no depende de la comprensión de un lenguaje. Como aconsejó el muy citado Debussy en alusión a otro elemento distinto al agua -aunque sea de perfecta aplicación-, “hay que escuchar el viento, que narra la historia del mundo”.