La obra más conocida de Vaughan Williams propone una aproximación descriptiva al canto de esta ave, una de las más citadas de la poesía occidental. El experto en música P. Unamuno analiza la simbología de la alondra en nuestra cultura y cómo el autor la utilizó como vehículo de evasión de una realidad que resultaba demasiado dolorosa
Una de las mejores cosas que tuvo el factor insular para los compositores británicos de principios del siglo XX es que los mantuvo saludable y relativamente a salvo de los rigores excesivos que intentaban imponerse desde el centro de Europa. Nos referimos concretamente al proceso de desintegración de la tonalidad iniciado por la Segunda Escuela de Viena, que daría al paso al dodecafonismo y el serialismo y al que los autores ingleses, de un Delius a un Britten, dieron en cierto modo la espalda. Ralph Vaughan Williams también fue amigo de trabajar en libertad y, aunque estudió con Max Bruch en Alemania y con Maurice Ravel en Francia, siempre mantuvo un estilo de creación netamente british. En las fechas en que comenzó a escribir The Lark Ascending (El vuelo de la alondra), su obra más célebre, el mundo se precipitaba hacia la Gran Guerra y todo se teñía de un pesimismo existencial que en el plano artístico derivaba en la ruptura de los cánones tradicionales y la eclosión de la estética expresionista.
A esto opuso Vaughan Williams, al menos en esta composición, un espíritu luminoso y sereno que cabe interpretar como el deseo de escapar de una realidad terrible, pero también como una reacción sana -y tan humana como la opuesta- por parte de alguien que vivió los horrores del frente -aunque no fuera soldado-, perdió a amigos muy cercanos en el campo de batalla y, por si esto fuera poco, tuvo que alistarse con 42 años cumplidos.
Nuestro hombre dejó incompleta tanto The Lark Ascending como la ópera Hugh the Drover cuando se presentó voluntario para servir en el Field Ambulance Service durante la Primera Guerra Mundial. Estuvo de servicio entre 1914 y 1919, primero como camillero en Francia o Salónica (Grecia) y más tarde en el frente como artillero, de nuevo en Francia. La primera ejecución de El vuelo de la alondra tuvo que esperar hasta el 15 de diciembre de 1920, a manos de la violinista Marie Hall, a quien está dedicada la obra, y el pianista Geoffrey Mendham. Al año siguiente se estrenó la versión para orquesta, la que actualmente se escucha más, con la misma violinista y la British Symphony Orchestra dirigida por Adrian Boult.
«La elección del vuelo de la alondra lo toma Vaughan Williams del poema del mismo título de George Meredit»
La elección del tema de la alondra no es caprichoso ni está vacío de significado, y Vaughan Williams lo toma del poema del mismo título de George Meredith. Como ha argumentado con mucho criterio la violinista Irene Serrahima, se trata, junto con el ruiseñor, del ave más citada en la poesía occidental.
Del estudio que hace la joven intérprete y profesora del género bucólico en la tradición literaria y musical, desde su nacimiento con Teócrito en el siglo III a. C., se obtiene una visión nítida de los distintos grados de idealización de la naturaleza a través de tópicos como edad dorada, locus amoenus (lugar idílico) y beatus ille (dichoso aquel que disfruta de una vida sencilla), imprescindibles para entender cabalmente tanto el poema de Meredith como de la obra de Vaughan.
En ambos, la alondra se erige en símbolo de luz, alegría y ascensión mística, en correspondencia con las singulares características de su canto y de su vuelo.
Apasionado del folclore
A esto se une en el caso del compositor, descendiente de familias consagradas a la ciencia como los Wedwood y los Darwin, un interés de investigador por el folclore local como el que demostraron Bártok en Hungría, Janáček en Moravia y Falla en España. Vaughan Williams viajó por la campiña inglesa para recolectar canciones tradicionales y villancicos del acervo popular de su país -se asegura que recopiló unos 800-, algo que podemos apreciar en The Lark Ascending del mismo modo que son perceptibles la influencia del pleanirismo de Walt Whitman y de los pintores impresionistas. Además, encontramos rastros de Ravel en la elección de armonías, y eso que el francés alababa a su discípulo por ser -decía con sorna- el único que no componía como él.
Por lo demás, Vaughan logra enlazar la tradición musical inglesa en su totalidad, desde las formas antiguas a las más contemporáneas y asomadas -si se quiere- al continente. En sus composiciones no solo resuenan los ritmos y melodías típicas del folclore inglés, sino también ecos de grandes compositores europeos del momento, como Mahler, Bruch, Rachmaninov y Prokofiev, además de Ravel. Y, como otras celebridades antes y después que él –Beethoven, Schubert, el mismo Mahler-, sucumbió a la maldición que impone que no se puede escribir más de nueve sinfonías y vivir para contarlo.
«La alondra se erige en símbolo de luz, alegría y ascensión mística»
De El vuelo de la alondra, un crítico de The Times escribió tras el estreno que “muestra serena indiferencia a las modas de hoy y ayer. La obra sueña por ella misma”. Siendo cierto que la obra tiene un inequívoco toque bucólico, encierra asimismo un tono elegiaco que no pasó inadvertido para otro reputado comentarista: “Hay sentimiento de pérdida aquí también y la sensación de tiempos difíciles en la historia del país. No es simplemente una pieza en la que te puedes relajar”.
Aunque se ha dicho que la inspiración para esta obra le llegó a su autor viendo zarpar tropas hacia Francia, en el momento en que estalló la guerra él estaba veraneando en Kent, donde, a pesar de no ser un punto de embarque, había barcos de la armada haciendo prácticas. El compositor relató que estaba paseando por sus acantilados cuando se le ocurrió la melodía y tomó notas de ella. Según se ha contado habitualmente, esta actividad fue malinterpretada por un joven excursionista, que, creyendo que estaba dibujando los detalles de la costa para el enemigo, denunció a Vaughan, que acabó detenido.
Mensajera de la luz
Como se puede observar en uno de los vídeos que acompañan a este texto, el canto de la alondra es largo y continuado, muy rápido, consistente en una sucesión de trinos encadenados y repetitivos, sin pausa entre ellos. Lo más llamativo es el hecho de que vuele cantando, cuenta la leyenda que incluso cuando el halcón la persigue. Después de varios minutos de piruetas cantadas, desciende en caída libre y, antes de estrellarse contra el suelo, se detiene en el aire, se posa lentamente y guarda silencio. Dado que inicia su actividad con los primeros albores, se la ve como mensajera del día. De ahí que en la célebre escena del encuentro nocturno entre Romeo y Julieta aparezca como enemiga de la felicidad de los amantes, puesto que anuncia la llegada del día y, por tanto, su separación.
«En la célebre escena del encuentro nocturno entre Romeo y Julieta la alondra aparece como enemiga de la felicidad de los amantes, pues anuncia la llegada del día y, por tanto, su separación»
La descripción del canto de la alondra que hace Vaughan se aleja de la precisión casi científica de un compositor-ornitólogo como Messiaen -que también ejerció de camillero, pero en la Segunda Guerra Mundial- y, por supuesto, nada tiene que ver con la inclusión directa de la voz de las aves que realiza otro músico del que hemos hablado también en El Ágora, el finlandés Rautavaara. Aquí estamos ante una aproximación tradicional donde el violín debe imitar la canción y el vuelo de aquel pájaro, al tiempo que se desgranan diversas texturas que operan como elementos pictóricos, los “puntos de color” que nuestro autor decía haber aprendido a introducir en su orquestación gracias a las clases de Ravel.
«El compositor relató que estaba paseando por unos acantilados cuando se le ocurrió la melodía y tomó notas de ella»
Como indica Serrahima, el compositor va incorporando en la pieza distintas sonoridades valiéndose de la instrumentación. Cuando se repiten los motivos, el instrumento varía, y de esa forma cambia también el timbre de la melodía. También se suelen intercambiar los instrumentos -el que interpretaba la melodía ahora toca el contrapunto o el acompañamiento y a la inversa- dando lugar a un gran número de colores. Otro juego de timbres se da con la entrada inesperada de instrumentos que no habían aparecido hasta entonces, por ejemplo cuando suena el triángulo.
“Todos estos elementos contribuyen a crear una neblina sonora -asevera la violinista-. Son pequeñas pinceladas que hacen que nos dejemos de fijar en la música o en elementos musicales concretos y nos llevan a través del mundo de los sueños a otras dimensiones”, esas que todos necesitamos para seguir adelante cuando la vida duele demasiado.
